音乐史从世纪之交到一战(二),马勒的伟大,“众神的黄昏”

知乐古典音乐   03月23日

异国风情的新机遇

瓦格纳主义、沙龙音乐、市井酒吧音乐、仿古典倾向,再加上异国风情就集齐了描绘法国印象派音乐的所有“色块”。很多人知道,在1889年巴黎万国博览会上,德彪西听到了爪哇和中国的音乐之后深受影响。年轻时的德彪西和拉威尔等人还曾被强力集团的音乐吸引,对西班牙音乐也着实着迷,这些算是一种异国情调。强烈关注异国文化原本就是十九世纪法国艺术的特质,这大概与法国拥有众多海外殖民地有关。从德拉克罗瓦到乔治·鲁奥、高更等人的异国趣味,再对日本浮世绘特别关注的印象派画家都是如此。十九世纪的法国音乐史也是一样,爱德华·拉罗的《西班牙交响曲》、圣·桑的《阿尔及利亚组曲》、《非洲幻想曲》、《第五钢琴协奏曲“埃及”》、乔治·比才的在《卡门》和夏布里耶的《西班牙狂想曲》等,都充满异国情调。

法国对外国音乐的开放态度,与十九世纪的德国作曲家形成鲜明对比。十八世纪,特别是维也纳,土耳其音乐曾流行一时;但说起十九世纪的德语文化圈作品中的“异国元素”,充其量只有舒伯特、勃拉姆斯喜欢的匈牙利元素而已。即便是从亚洲取材的马勒《大地之歌》,理查·施特劳斯的《莎乐美》,也在音乐呈现上有意抑制异了国情调。这恐怕和十九世纪以来德国特别强调音乐文化的纯正血统有关。他们坚信“称冠世界的德国音乐”伟大之处,对本土的音乐文化称颂不已,并没有强烈地感受到外来事物的刺激,以及从中学习的必要性。当然,在德彪西和拉威尔等人之前,法国音乐的异国情调还是十分拙劣的产物——只是加入钹、铜锣等鸣响,或不时混入五声音阶。东方情调只是徒从其表的装饰和调味剂,并不破坏西方音乐本身的和声与旋律。但印象派之后,特别是德彪西之后,法国音乐中异国情调的要素比例有了大幅度改变。异国元素不再充当简单调味剂,而是在传统的西方音乐语法中占据一席之地,并开始发挥令其解体的作用。

关于异国风情的可能性,圣·桑有过如下陈述:“音乐可能已经到了发展的尽头,调性濒临死亡。这主要是因为一直以来只使用大调和小调衍生的问题。今天我们不断重新审视过往,并在音乐艺术中加入丰富多彩的东方调性。这一切都让气数已尽的旋律获得新生,从而诞生了新时代”。

以大三和弦或以大调音阶为基础的西方音乐,从确立之初经历近三百年,众多作曲家都愈发感到几乎已经穷尽了全部可能。他们意识到,要令老去的西方音乐得以重生,必须注入新鲜血液。德彪西在巴黎万国博览会上听了加美兰音乐,深受启发——《版画集》第一首《塔》中用到的大胆和声,是在既有的西方音乐思维模式下绝无可能诞生的。

理查·施特劳斯与大型管弦乐

与法国近代音乐的“黎明”形成鲜明对比,后瓦格纳时代的德国音乐呈现发展到极致的状态。代表作曲家是马勒(1860-1911)和理查·施特劳斯(1864-1949)。前面曾经讲过,浪漫主义音乐的两个情绪是“以量取胜”和“近乎宗教情怀的音乐”,到了他们的时代,几乎变成了堪比巴别塔的夸张幻想。

即便在以庞大著称的大型管弦乐中,马勒的作品也称得上是“巨兽”了。但是在他的作品中,艺术歌曲般的亲密感也起着不亚于大音量的重要性。而“重量级演奏、让听众吓破胆的大型管弦乐”的代表首推理查·施特劳斯。就如同帕格尼尼与小提琴、李斯特与钢琴、柏辽兹与管弦乐那样,一提到大型管弦乐,人们情不自禁会首先想到理查·施特劳斯(他甚至重新出版了柏辽兹的巨著《配器法》)。他将十九世纪音乐注重浩大声势的特征毫不掩饰地展现给世人。

突出体现这一特点在他的作品开头部分。理查·施特劳斯不像布鲁克纳那样,沉着地花着时间将音乐慢慢推向高潮,而是从一开始,就抓住刚坐定不久的听众。他将高潮放在开始部分(通俗讲就是“用最开始的一击制造声势”)。其中的典型是交响诗《查拉图斯特拉如是说》(1896)和《英雄的生涯》(1899),《唐璜》、《阿尔卑斯交响曲》亦如此。没有哪个作曲家能像理查·施特劳斯这样,写出如此有压迫感的开头。

然而,听众觉得最棒的也是开头部分,无论怎么等,也不会再出现开头那种波涛汹涌的高潮了。不但如此,随着乐曲向前推进,连开头的张力也开始慢慢萎靡,最后像慢放一般放弃着结束了全曲……这就是理查·施特劳斯众多作品的特征。与这种“放弃般的终结”相同,“幽默而出乎意料的结尾”也是他的惯用伎俩。

炫耀力量与虚无主义同在,在这一点上,理查·施特劳斯与他崇拜的尼采非常相像。同样是英雄的交响曲,《英雄的生涯》中并没有像贝多芬《英雄》那般由内而外涌现无穷力量。理查·施特劳斯的“英雄”虽然也想伏击“敌人”,但绝不会像贝多芬那样精力充沛地走到最后一刻,他的英雄要在放弃中迎接死亡。

理查·施特劳斯的朋友罗曼·罗兰的描述十分贴切——如果说贝多芬的作品是“被打败的英雄的最终胜利”;理查·施特劳斯的作品是“战斗过的英雄的败北”。这绝不是他作品的缺陷,可以看作是这个时代西方音乐陷入了某种精神危机的征兆。

无神时代的宗教音乐——马勒交响曲

如果说理查·施特劳斯是象征着浪漫主义音乐“以量取胜”方面的作曲家,那么早期浪漫主义诗人形而上学音乐观最忠实的继承者就是马勒。据说儿时的马勒被问到“长大后想做什么”,他的回答是“当殉道者”。马勒曾说:“写交响曲就是在创造一个世界”。“我是谁”、“我从哪里来,又将去向何处”、“我们如何找到救赎”;面对这些终极哲学思考,马勒用九部交响曲做了痛彻的正面对决。

交响曲时常伴有合唱,从体裁上说是交响曲和清唱剧的结合。这是将器乐与声音统合在一起,升华到宇宙般宏大的尝试,范本当属贝多芬《第九交响曲》。在这个时代,很多作曲家都有挑战这种堪称“世界观音乐”的作品问世,即附带合唱的巨型管弦乐作品,如布索尼(1866-1924)伴有男声合唱的巨型《钢琴协奏曲》(1904);戴留斯(1862-1934)歌词选自尼采著作的《生之弥撒曲》(1905);斯克里亚宾的《第五交响曲“普罗米修斯”》(1910);勋伯格的《古雷之歌》(1911)等。

马勒交响曲的特别之处在于,巨型管弦乐中宇宙般的回响与艺术歌曲的要素结合到了一起。特别是到第五交响曲为止,马勒借用自己创作的《旅人之歌》和《吕克特之歌》等艺术歌曲主题。他将艺术歌曲这种十九世纪最亲切的体裁,与交响曲(清唱剧)这种最壮大的体裁结合在一起。

马勒交响曲与艺术歌曲的结合,到底意味着什么?举一个比较极端但足矣解释明白的例子:就像演奏时长达一个半小时的《第三交响曲》(1902年世界首演)末乐章。这一段马勒没有从自己的艺术歌曲中引用内容,但乐章开头的主题明显有艺术歌曲的特点,像民谣般朗朗上口,和缓不做作,让人联想到众赞歌(这个乐章带有的宗教音乐风格就与这一点有关),是一种极为质朴的旋律。其中没有歌剧咏叹调那种迎合观众的大音程跳跃,更没有花腔女高音风格的装饰。这不是在众多听者面前高声展示自我,也不是为了让谁聆听而作的音乐;却是恰似不经意涌向心头,不知何时独自哼唱出来的旋律。理查·施特劳斯创作的许多歌剧般华丽的主题,与这种风格截然不同。

马勒对作品思想的控制水平着实精湛。其中有个瞬间让人特别感动,在延绵近三十分钟后,乐章终于要达到高潮,这时出现小号独奏。开场的主题从幽暗的远方自高处回来,就像不知姓字名谁的人心中浮现出无名的旋律,缓缓升到天上,回响变成了天使吹出的小号声,再缓缓落地。马勒将这种神启的瞬间(这种情况,马勒不时用到小号)奏成乐章,宛如在天堂与人间回荡。接着,这个旋律的音量慢慢增强,直到最后成为管风琴般鸣响的和弦。相信许多人都会同意这个表述,“如这样震撼心灵的语音前所未闻。”

高潮段落最让人吃惊,无论音量怎样增大,旋律绝不失去引导性和内核。音量越大,就越沉入内心世界。这是没有取悦听众企图的音乐,虽然是交响曲,但更是祈祷的音乐。最好的证据是音乐会上演马勒的《第三交响曲》(或《第九交响曲(大地之歌)》),当最后的声音消失,观众总是过一会儿才鼓掌…就像弥撒结束,人们各自沉思的情景,这是追求默然不语的音乐。

在巴洛克之后的音乐史中,音乐愈来愈世俗化,而马勒是再次展现音乐神性的作曲家。但对于生在宗教已死的十九世纪,或许马勒很难理解“一切存在的事物”皆为神。而且他是转信天主教的犹太人。马勒作为当代首屈一指的指挥家,为进入维也纳宫廷歌剧院担任音乐总监选择了天主教。为现实利益而该宗的他难以说出“神是存在的”。他们对神的希求和怀疑,与世俗的执着之间产生了分裂,这恐怕是巴赫那个时代的音乐家无法明白的事。然而,正是出于这种苦闷纠结的矛盾,马勒的音乐对现代人来说才如此真实——这世间一定存在令人感动的事物。

勋伯格是马勒狂热的信徒,1912年,勋伯格在写个诗人理查·德摩尔的信中,对当时正在构思的一首清唱剧(即后来《雅各的天梯》)的高潮主题有这样的描述,“今人虽然是无神论者,满足于物质主义或无政府主义,然而仍想用宗教的形式感追回一点往昔的信仰。这些现代人不管怎样与神抗战,还是选出了属于自己的神,重新拥有了信仰,重新学会了祈祷。”

现代人如何选出他们的神,如何在祈祷中求索,可以说是马勒创作的座右铭。